miércoles, 28 de marzo de 2018

Danza, vida y política. Un problema a rehistorizar (artículo)

* Publicado en Revista Interdanza (México) el 27/3/2018.  El texto es una síntesis del capítulo III de la tesis de doctorado (RLL-UMICH) titulada "De la politización de la danza a la dancificación de la política".


Vida, danza y política: un problema a rehistorizar

Los ataques vanguardistas al arte son ataques a la única institución sobre la cual los artistas tienen alguna influencia”.
Ramsay Burt (2006)

“La sociedad mundial es el teatro del arte afectivista”
Brian Holmes (2010)




La danza contemporánea se caracteriza desde sus inicios por una energía subversiva cuyos impulsos enmancipatorios del cuerpo y de la percepción dialogan y negocian con las formas y relaciones que la danza va adoptando en el campo artístico y en el más ampliado de lo social.
Lejos de adoptar un abordaje determinista de lo social sobre lo dancístico, pero también lejos de la hipótesis que visualiza al campo artístico como uno completamente autónomo, partiré de la premisa de que para comprender las políticas y filosofías de la danza es necesario analizar no sólo sus lógicas internas - en tanto disciplina artística, técnica de movimiento o abordaje anátomofisiológico del cuerpo movimiento y en relación -, sino también sus modos de legitimación, sus convenciones, sus instituciones, su historia y sus conflictos internos y con otros campos.
          El concepto de “campo” - aportado por Bourdieu y que da impulso desde Francia a un abordaje sociológico del arte – implica un pensamiento del campo artístico como uno relativamente autónomo, en el que los actores toman posiciones a partir de las posiciones de los otros y de la propia narrativización que el campo hace de sí mismo (Bourdieu, 2002, 2002b).
En cuanto al campo de la danza contemporánea propondré que su historia está determinada por la ambivalente tensión entre los impulsos revolucionarios que le dan inicio y las fuerzas disciplinarias y neoliberales que presionan para su definición y mercantilización, y también para su autonomización, lo que le aporta independencia a cambio de cierta pérdida de contacto e implicacion con la vida social y cotidiana.
Pensar en esta tensión y sus modos de operar tiene el objetivo de despertar potencialidades que han quedado sujetas (o en términos de Deleuze capturadas) en el devenir de la historia del campo, enterrando en el pasado (o en las narraciones que desde el presente se organizan sobre el mismo) semillas de posibles futuros para la energía revolucionaria y rebelde que le dio inicio a la danza contemporánea (DC). Si pensamos en sus inicios y en las filosofías y técnicas que dan origen a la DC – por ejemplo su defensa del movimiento cotidiano como materia artística o los postulados que tempranamente definen su programa estético político en el “Manifiesto del No” de Yvonne Rainer (una de las fundadoras de la danza contemporánea norteamericana) – no resutan obvias las respuestas a las siguientes preguntas: ¿Porqué la danza no se disolvió como “arte” en movimiento cotidiano enriquecido por una percepción amplificada del cuerpo? ¿Porqué, en definitiva, el movimiento-como-tarea acabó siendo materia prima de nuevas obras escénicas hechas por profesionales del movimiento?

La relación de la DC con la historia y con su historia está caracterizada por una amplificada conciencia histórica que la ubica como habitante y constuctora de una post historia, momento caracterizado entre otras cosas por el ascenso del pluralismo estético y filosófico en el arte. Al mismo tiempo la danza y el arte contemporáneo, pese a afirmar el deseo de aproximar arte y vida, parecerían no poder escapar a la dinámica vanguardista que caracteriza a la transformación de estéticas, gustos, tendencias, inscribiéndolos en la historia del arte moderno y postmoderno.
¿Qué forma adopta la relación entre arte y vida en un campo dancístico que se piensa a sí mismo como político? ¿Qué forma adopta la relación entre arte y mercado? ¿Es la especialización del campo artístico una cooptación de la energía revolucionaria de los cuerpos o el marco para un tipo de acción? ¿Debemos aferrarnos o soltar la especificidad de lo artístico? ¿Qué fuerzas operan para que una danza (la contemporánea) que nace defendiendo un pensamiento antidisciplinar se convierta luego en una disciplina? ¿Qué impulsos expansivos y retractivos se producen en la danza? ¿Y en la coreografia?
            Si según Yvonne Rainer la historia de la teoría de la danza ha sido el conflicto repetido entre aquellos que valoran la técnica y aquellos que valoran la expresión (citada en Burt 2006: 9)1, las últimas décadas están marcadas por conflictos y experimentaciones entorno al problema de la representación, la comunicación y la distancia entre arte y vida.

Del campo artístico al campo expandido de lo social
En el arte en tanto parte de la cultura el problema de la relación entre vida y cultura - y entre arte y vida - hace aparecer preguntas relacionadas a los procesos de su definición y su autonomía. Ante la creciente institucionalización - que convivió con su democratización por vías tecnológicas – del mundo artístico cabe pensar en los motivos que sostienen y en los que corroen su separación del mundo de la vida. ¿Es la especialización del campo artístico la cooptación de la energía revolucionaria de los cuerpos o el marco para un tipo de acción? ¿Qué fuerzas operan para que una danza (la contemporánea) que nace defendiendo un pensamiento antidisciplinar se convierta luego en una disciplina?
La DC es una danza interesada en redefinirse constantemente. Su filosofía es próxima no sólo a la indeterminación sino también al pluralismo que dada su impronta postvanguardista – que a continuación discutiremos - la caracteriza. Dada la diversidad de técnicas y de estéticas comprendidas dentro de lo que se llama DC es posible afirmar que no existe una danza contemporánea sino muchas.
Para empezar, podemos pensar en la danza contemporánea - y en el significado de ese término en su nombre- de dos maneras. Por un lado, como toda la danza que se hace y se practica en el presente tanto teatral como socialmente (en bailes o rituales). Y por el otro como un tipo de género, de lenguaje artístico, o – como ha aparecido en la jerga de los últimos años – como campo de conocimiento. Se trata por lo tanto de un objeto que al mismo tiempo en que es un estilo o lenguaje artístico situado históricamente, también es un marco para ver, pensar y hacer danzas en el presente, o de pensar el presente (la sociedad, el poder, la política) a través de la danza.
           En tanto lenguaje o estilo artístico, el surgimiento de la danza contemporánea se sitúa en lo que sucedía en Nueva York - Estados Unidos en los 60s y se atribuye a un colectivo de artistas que se reunían en la iglesia Judson, a experimentar e investigar juntos. Ese colectivo se llamó Judson Dance Church y lo integraron artistas como Steve Paxton, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Simone Forti y muchos otros protagonistas de este momento fundacional de la DC, tal como lo documentan textos norteamericanos y latinoamericanos sobre los orígenes de este arte (Bentivoglio, Burt, Foster, Banes, Novack, Tambutti, etc.). Otro de sus puntos de partida es la evolución de la danza moderna alemana hacia el expresionismo alemán y la danza teatro, desarrolladas por artistas como Kurt Jooss, Pina Bausch o Rudolf Laban en Alemania. Ambas tradiciones se imbrican localmente de múltiples formas que dan difusión mundial y múltiples variantes a las danzas modernas y contemporáneas que florecen en estas décadas (ya que la danza moderna no desaparece al emerger la DC en tanto sub-campo con sus artistas, actores, estilos e instituciones propias).
           Las nuevas propuestas de Judson Church fueron identificadas como danza postmoderna porque buscaban alejarse o ir contra los principios de la danza moderna. Sin embargo, estos nombres que sirven para referirnos a la historia interna de los estilos de danza no se corresponden necesariamente con las características de lo moderno y posmoderno en tanto períodos históricos o incluso en el significado que dichas categorías adquieren en otras artes como la pintura o la literatura. Esto queda de manifiesto cuando vemos que la danza moderna tuvo características postmodernas y la danza postmoderna características propias del modernismo vanguardista de inicios del siglo XX. De hecho casi todas las rupturas y críticas de la danza contemporánea ya habían aparecido en otras artes durante la emergencia de vanguardias como el dadaísmo, el situacionismo, el surrealismo, el happening o la poesía concreta. Sin embargo es justo decir que nunca antes el cuerpo había tenido la centralidad que tiene para la danza contemporánea, tanto como medio de expresión como también objeto de estudio y locus de la percepción, del pensamiento y de la comunicación. El pensamiento sobre y con el cuerpo es por lo tanto uno de sus rasgos más distintivos.
               Lo curioso es que ese pensamiento del cuerpo produce diferentes efectos al funcionar como premisa del campo de la DC. Por un lado expone problemas de intraducibilidad que atañen a pensamiento, lenguaje, cuerpo, experiencia y otras categorías que participan en sus procesos creativos y comunicativos, al encontrarse bajo el marco de la teatralidad o lo escénico.
Al mismo tiempo este pensamiento del cuerpo empieza a incitar la ocurrencia de diálogos con otras disciplinas y empiezan a permearse en la danza conceptos como “investigación”, “metodología”, “proyecto”, inciándose un proceso de reacademización de la danza, ya no en forma de ballet, mimesis o disciplina, sino de danza contemporánea. Esto trae aparejada la presión del campo para nivelarse con las disciplinas y campos (académicos, científicos, políticos) con los que intercambia, con el fin de dar valor al conocimiento que ella aporta. En otras palabras: legitimarse.
              Simultáneamente el pensamiento del cuerpo despierta un impulso sensorial revolucionario, un conjunto de experiencias intraducibles (que finalmente sí intentan ser traducidas) del cuerpo, un camino de potencialidades desidentificatorias, la animalización y la reaparición de lo dionisíaco, un reingreso a escena de la experiencia como protagonista de una epistemología basada en intensidades.
Una posible hipótesis para comprender esta evolución contradictoria es que la danza contemporánea conservó algunos de los principios filosóficos y coreográficos que tuvo en su inicio, pero no logró ni resistir ni superar la inercia vanguardista del propio campo artístico por un lado, ni a las dinámicas económicas que determinaron la neoliberalización del campo cultural y la división/distribución hegemónica de lo sensible en términos de Rancière, por otro. Por ende la historia revolucionaria que le esperaba al pensamiento del cuerpo fue capturada, limitada por el disciplinamiento, por la creación de técnicas, por la creación de un nuevo lenguaje más que la emancipación de las estructuras del existente. Lo que emergió fue más un nuevo estilo escénico – obrando el marco artístico como un dispositivo de captura en términos de Agamben - que un movimiento cuya potencia se performara en la vida.
                Esta hipótesis aparece enunciada en diferentes formas y momentos en los últimos años. Así como los artistas empiezan a pensarlo en sus obras, también autores - como Spangberg, Hildebrant, Lepecki, Kunst o Rojo -, analizan modos diferentes en que la danza secuestró al movimiento; o la coreografía capturó a la danza, o como la danza disciplinó más que emancipar al cuerpo, exponiendo la necesidad de pensar en la coreografía (o la danza) desde un enfoque expandido.
Por otra parte Paz Rojo apunta para otro dispositivo de captura: el yo. Contraponiendo la idea de coreografías del ser a la de coreografías sin ser, la coreógrafa española propone atacar al yo para liberar el movimiento intersubjetivo. En otras palabras el abordaje del cuerpo individual como centro de la experiencia dancística sería responsable de capturar las posibilidades de la danza de ser parte de una transformación política en comunidad.
              La necesidad de que la danza reemprenda la búsqueda de este pensamiento del cuerpo pero ya no sólo escénicamente sino en el campo social o de lo real, ya no sólo desde el cuerpo individual sino desde el colectivo, es quizás mi deseo o un intento de diagnóstico para un campo que observado históricamente parece haber sido más exitoso en alimentar teorías revolucionarias sobre lo sensible, que en practicar y democratizar prácticas sensibles emancipatorias.




Danza contemporánea: de lo revolucionario a lo democratizador
          ¿Porqué hablar de una danza revolucionaria o de un espíritu revolucionario en la danza? En primer lugar esta pregunta nos lleva a considerar dos cosas: la primera es cual es la relación de la danza con la izquierda; la segunda qué pensamientos sobre el cambio social y la transformación del mundo están presentes en una danza que se dice revolucionaria.
          La influencia de autores desde Foucault a Rancière acerca a la política de la estética – en la cual la danza está inserta - a la búsqueda por transformar el régimen o distribución hegemónica de lo sensible. Esto implica una desconfianza hacia las vías institucionalizadas de la política, hacia la política gubernamental y partidaria, y hacia la burocratización y delegación de los procesos de cambio. Esta reconceptualización se produce al mismo tiempo en que el arte se debate entre la búsqueda de su específica potencia revolucionaria, y el camino ya recorrido por el arte político de los 60s de un arte para la revolución, que logra ser político cuando actúa fuera o hacia afuera de su área de ámbito específico.
        Afirmar que en el presente estamos ante la reemergencia de un arte revolucionario implica observar cómo el pensamiento sobre la micropolítica y sobre la política de la estética apuesta a una revolución de la vida cotidiana (Vangeim) y desconfía del cambio progresivo dentro de los marcos políticos y culturales dados. La alternativa entonces es crear formas de intervención e interrupción del régimen sensible hegemónico (más que intentar actuar contra él desde dentro de él). Esto es lo que aleja a la danza de “la política” en términos institucionalizados o tradicionales, y la conecta con la necesidad de transformar el concepto de lo político, de recuperarlo de su cooptación por parte del aparato institucional-gubernamental-burocrático.
        Me interesa aquí indagar en la paradoja que consiste en que la energía revolucionaria de la DC - no alineada con proyectos revolucionarios a escala macrosocial, y que busca su accionar político de formas no reconocidas por “la política” -, acaba por ser funcional al neutralizarse su accionar por las propias instituciones artísticas que hacen posible (financiando) y a la vez capturan a lo artístico (y a lo político específico).
         Si las antiguas modalidades de adhesión a partidos o proyectos ideológicos habían neutralizado en los 60s la potencia revolucionaria de las vanguardias del ´68, en el presente es tanto el neoliberalismo, como gobiernos de izquierda moderada “democrática” – por ejemplo los casos del PT en Brasil y del FA en Uruguay - los que cooptando y financiando a este arte “revolucionario” de lo sensible, acaban por esterilizar sus potencialidades de transformación.
Podría decirse que de forma bastante similar al proceso de moderación que acompañó al ascenso de las izquierdas latinoamericanas, la danza contemporánea pasó de querer ser revolucionaria a democrática, siendo funcional no a los objetivos de socialización y dispersión del poder político en el campo social, sino a su mera burocratización e institucionalización. Este análisis implica concluir que lo que le pasó a la cultura durante la democracia, fue algo parecido a lo que le pasó a la democracia liberal tras tres décadas de relativa estabilización en el cono sur.
     El pasaje de la DC de revolucionaria a democrática está pautado entonces por las contradicciones entre su proyecto de revolución de lo sensible – afectando a la vida cotidiana y a los regímenes de percepción contemporáneos – y su funcionalidad en tanto agente para la reproducción de las instituciones de la cultura hegemónica de la democracia liberal, siendo difícil deconstruir desde dentro de ellas sus lógicas de poder.
    ¿Cómo recuperar el potencial transformador de una danza que se piensa a sí misma como revolucionaria desde un pensamiento democrático sobre el cuerpo?
Esta pregunta que necesita ser respondida en diálogo con lógicas que exceden los principios organizativos del campo artístico, parece el mayor desafío para un arte que desee afectar formas de vida.

Agamben, Giorgio. “¿Qué es un dispositivo?”. Sociológica. Año 26, número 73, pp, 249-264.
Banes, Sally. Terpsichore in sneakers: post-modern dance. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1987. Impreso.
--, Democracy's body Judson Dance Theater, 1962-1964. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1983. Impreso.
Bentivoglio, Leonetta. La danza contemporánea. Manual Longanesi & C. Milano, 1985. Impreso.
Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama. Barcelona, 2002. Impreso.
--,
Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama. Barcelona, 2002b. Impreso.
Brown, Wendy. Politics out of history. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2001. Impreso.
Burt, Ramsay. Judson Dance Theater: performative traces. London; New York : Routledge, 2006. Impreso.
Rainer, Yvonne. Manifiesto del No. New York, 1965.
Rojo, Paz. Dejar de, dejar ser. Inédito. Cedido por la artista.
Vangeim, Raoul. The everyday revolution.

1‘The history of dance theory,’ she wrote, ‘has been the repeated conflict between those who value technique and those who value expression. With Trio A this cycle is at last broken. It is not simply a new style of dance, but a new meaning and function, a new definition’ (Banes 1980:49).

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